Desde las primeras emisiones a finales de los años 20 del pasado siglo en Europa y en EE UU, la televisión se va a ir colando de forma imparable en gran parte de los hogares del globo, introduciéndose con ello en las rutinas y formas de comprender el entorno. El éxito de esta ventana mecánica es comprensible si pensamos que en la era Antes de Internet permitía asistir a acontecimientos históricos, viajar a lugares desconocidos, indagar en vidas ajenas o explorar lejanos mundos de fantasía. Y aunque mucho se ha dicho y escrito sobre uno de los inventos fundamentales para comprender el siglo xx, no siempre se ha hecho en positivo, pues palabras como estereotipos, hegemonía, manipulación, pasividad o pensamiento acrítico la han acompañado desde sus orígenes, tanto dentro como fuera del plano académico.

En este marco, no es de extrañar que la llamada caja tonta siempre haya mirado con envidia a su glamuroso hermano mayor: el séptimo arte. El cine ha marcado lo deseable de una producción para alcanzar el apelativo de calidad. Hasta el punto de que los momentos conocidos como Edades Doradas de la Televisión son aquellos en los que la línea entre uno y otro es más difusa (Thompson, 1996).

Antes de continuar, cabe señalar que este término hace alusión a la historia de la televisión estadounidense y nos queremos detener en ella, porque cuando hablamos de industrias culturales, los Estados Unidos son el gran coloso. La campaña de neocolonización cultural que lleva desarrollando décadas a través de sus productos culturales ha conseguido que conozcamos –y de la forma que quieren que lo hagamos– a la mal llamada América mejor que otros territorios más cercanos. Y, si no, lanzamos una invitación a hacer un ejercicio sencillo: podemos pensar en cuántas canciones, novelas, películas, series y videojuegos o cuántos acontecimientos históricos, capitales y presidentes somos capaces de citar de los países colindantes y cuántos de EE UU…

La encrucijada entre texto y contexto es una de nuestras líneas de investigación que se centra en el análisis de series de televisión estadounidenses en relación a su momento histórico –como es objeto del presente artículo 1/– (Aguado Peláez y Martínez García, 2021b; Aguado Peláez, 2016). Siguiendo el pensamiento del sociólogo Pierre Bourdieu (1996), que explica que en el campo (mediático) las fuerzas dominantes y dominadas están en permanente lucha entre el conservadurismo y el cambio, nos interesa conocer ¿qué papel tienen las ficciones en esta contienda simbólica?, ¿cómo influye el contexto cultural, económico, político, social y tecnológico en la forma de representar nuestros deseos y miedos?, ¿qué nos dice de la memoria colectiva, de la forma de comprender el presente o de proyectar el futuro?

En definitiva, buscamos explorar cómo a través de la ideología que contienen estos productos culturales se crean imaginarios colectivos que nos ayudan a leer y a relacionarnos con nuestros cuerpos y entornos. Para ello, nos acercamos a las narraciones a través del análisis de contenido cualitativo (Piñuel, 2002; Ruiz Olabuenaga, 2012) y utilizamos como herramienta metodológica la interseccionalidad (Crenshaw, 1991; Davis, 2018; Platero, 2012; Collins y Bilge, 2016) y la matriz de dominación de Patricia Hill Collins (2000) que nos permiten desvelar las relaciones de poder dentro y fuera de los mundos de ficción.

La Guerra contra el Terror y la Gran Recesión: Vaqueros para tiempos de incertidumbre

El arranque del siglo xxi trae consigo una época de esplendor televisivo marcada por la expansión del cable y la consecuente competencia por las audiencias que se conoce como la Tercera Edad Dorada. Son muchas las personas que señalan Los Soprano (The Sopranos, HBO, 1999-2007) como obra inaugural de una época dulce para el drama estadounidense que continuará con narraciones como 24 (Fox, 2001-2010), A dos metros bajo tierra (Six Feet Under, HBO, 2001-2005), Hermanos de sangre (Band of Brothers, HBO, 2001) o The Wire (HBO, 2002-2008), primero. Battlestar Galactica (SciFi, 2004-2009), Deadwood (HBO, 2004-2006), Dexter (Showtime, 2006-2013) o Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010), después.

Todas estas creaciones tienen como telón de fondo la reacción a los atentados del 11S que habían dinamitado aquella sensación de imperio invulnerable que reinaba hasta entonces en EE UU. Un momento en el que se materializan las tesis de Ulrick Beck y su Sociedad del Riesgo (2008), donde el miedo y la incertidumbre hacen que la seguridad sea una prioridad por encima de derechos y libertades. Algo que justifica la llamada Guerra contra el Terror y sus derivas –invasión de Afganistán e Irak, Patriot Act, Guantánamo…–. Como consecuencia, la confianza en lo comunitario, las instituciones y lo público se debilita aún más en una sociedad ya altamente individualizada. 

A nivel cultural, esta tendencia se materializará en un auge del heroísmo como última esperanza de certidumbre. Y lo hará, especialmente, a través de la figura del vaquero, ese arquetipo ultraviril, honesto pero de moral gris (Faludi, 2009). Un perfil que se puede ver muy claramente en las series citadas con anterioridad donde Jack Bauer, Jimmy McNulty o William Adama son tan solo algunos ejemplos.

A medida que avanza la década, la Guerra contra el Terror pierde fuerza ante la Gran Recesión. La crisis de 2008 supone otro golpe para el mito estadounidense que, en esta ocasión, se despide de su (supuesta) invulnerabilidad económica. Un acontecimiento fundamental que impacta de forma muy diferente en la sociedad y, con ello, en las producciones estadounidenses.

Una de las reacciones es el desencanto hacia unas instituciones que, después de no haber podido garantizar la seguridad física, ahora tampoco pueden garantizar la financiera. Una pieza más del desasosiego que dinamita todo tipo de opción de futuro. A nivel narrativo, esto se traduce en que la influencia del género del oeste se entremezcla con el (neo) noir, dejando un vaquero hardboiled desencantado con un sistema corrupto y decadente. Es la época de Breaking Bad (AMC, 2008-2013), Hijos de la Anarquía (Sons of Anarchy, Showtime, 2008-2014), The Walking Dead (AMC, 2010) o True Detective (HBO, 2014-2019). Sistemas que no funcionan y que dejan como moraleja ese sálvese quien pueda. Que se intercalan con producciones como Mad Men (AMC, 2007-2015), en la que se llora un pasado de oportunidades perdidas y se sigue reproduciendo esa exaltación de la meritocracia.

En la gran mayoría de casos, las mujeres –sus mujeres, podríamos decir– quedan relegadas a ser parte del atrezzo 

Muchas de estas series consiguieron el aplauso de la crítica y el público. Todas ellas utilizan diferentes géneros –acción, ciencia ficción, de época, thriller, zombi…–, pero tienen una puesta en común: todas estas joyas son productos altamente masculinos y masculinizados. Los hombres, bosquejados a caballo entre vaqueros y detectives noir, son los reyes del espacio público. Y estos reyes tienen sus complementos.

Así, en la gran mayoría de casos, las mujeres –sus mujeres, podríamos decir– quedan relegadas a ser parte del atrezzo. Personajes sin desarrollo propio ni impacto en la trama más allá del rol al servicio del varón en cuanto amante, esposa, hija, madre o alguna que otra femme fatale que cumple ese papel de placer visual del que nos hablaba Laura Mulvey (2007). Una posición que las sitúa como recurso narrativo para hacer evolucionar emocionalmente al protagonista (hombre) en la trama. Es decir, meros cuerpos a violentar o cuerpos violentados que vengar. 

En definitiva, los dos momentos de incertidumbre traen consigo una respuesta en una clave conservadora y masculinizada, donde se mira al futuro con desconfianza y se buscan certezas en un pasado leído como sólido y que observa con recelo el cambio. Por ello, también quedan fuera no solo las mujeres sino cualquier personaje que no encaje en la norma y se aleje del sujeto cartesiano o, como lo denomina Amaia Pérez Orozco (2014), el bbvah. Ese varón, blanco, burgués, adulto y heterosexual, al que añadiríamos autóctono, anglosajón y con una funcionalidad normativa. 

Pero, aunque mayoritaria, no fue la única respuesta. No podemos olvidar que nos encontramos en la época de Barak Obama y su Yes we can. La Gran Recesión tiene una reacción conservadora en clave de sálvese quien pueda, pero no solo. También tiene una respuesta en la acción colectiva que se articula a través de diferentes movimientos sociales, como puede ser Occupy Wall Street. Un contexto que llega a la pequeña pantalla con un grupo de creaciones que denominamos series del cambio. 

A partir del año 2010 encontramos producciones que comienzan a introducir a mujeres y/u otros colectivos leídos como alternos, dibujados de forma compleja, alejados de estereotipos y ocupando la primera línea de unas tramas que comienzan a introducir cierto aire crítico. Érase una vez (Once Upon a Time, ABC, 2011-2018), Mr. Robot (USA Network, 2015-2019), Orange is the New Black (Netflix, 2013-2019) o Steven Universe (Cartoon Network, 2013-2019) son ejemplos de ello.

Anteriormente señalamos el cable como un avance fundamental para comprender el boom de esplendor televisivo, pero lo cierto es que no podemos olvidar la irrupción de internet, especialmente de la piratería. Pues internet va a cambiar la forma de crear y compartir contenidos y opiniones –blogs, foros, redes sociales–, así como de consumirlos en espacios –ordenadores, tabletas y, paulatinamente, smartphones– y tiempos –horarios, maratones y la bulimia televisiva–. La televisión pasa de ser la pequeña pantalla a las pequeñas pantallas, en plural, un cambio que sabrá aprovechar Hulu y que abre la puerta a unas plataformas sin las que difícilmente entenderíamos la etapa actual. 

Amazon Prime Video, Disney+, Filmin, HBO o Netflix llevan a otro nivel una televisión obsesionada por la calidad y la innovación con grandes consecuencias. Por un lado, una gran inyección financiera que se traducirá en el revulsivo definitivo para dinamitar la ya difusa línea entre cine y televisión –no sin levantar recelos–. Por otro, la búsqueda de nuevos talentos permite la entrada de equipos creativos diversos que responde a la búsqueda de nuevas formas y formatos, dejando paso a colectivos que habían encontrado difícil colarse en roles como dirección, guion o producción. Por último, la exploración de nuevos nichos de mercado quiebra la idea de público objetivo, que recaía en el sujeto cartesiano en la mayoría de producciones de ficción –al menos, en las no consideradas feminizadas–. O, en otras palabras, mujeres y/u otros colectivos marcados como alternos (también) entran a imaginar, escribir, dirigir y producir textos (también) pensados para que los consuman mujeres y/u otros colectivos marcados como alternos. Comienza una revolución que será fundamental para la resistencia (narrativa).

Crítica, diversidad y memoria histórica frente al trumpismo

No hay acción sin reacción y, a partir de 2015, el mundo entero va a comenzar a ver la extensión de la antipolítica con la irrupción de líderes como Donald Trump en EE UU y, desde otras latitudes, sus homólogos Boris Johnson, Jair Bolsonaro o Viktor Orban. Presidentes que, utilizando el pensamiento de la filósofa brasileña Marcia Tiburi (2019), desvelan sin pudor que vivimos un momento de afectos negativos que son el caldo de cultivo perfecto para el pensamiento fascista.

Paradójicamente (o no), la Administración Trump va a presenciar el auge de múltiples movimientos sociales que apelan a la justicia social y a la profundización democrática. Hablamos del movimiento antifascista –Antifa–, antirracista –Black Lives Matter–, feminista –Women March, Me Too–, LGBTIQ+… Unas movilizaciones que también van a calar en una tendencia de producciones televisivas que hemos venido a llamar series de la resistencia.

Llamamos series de la resistencia a aquellas producciones que, dentro de las industrias culturales capitalistas, han apostado por una narrativa contrahegemónica desde miradas diversas, a un lado y otro de las cámaras. Nos referimos a la presencia de mujeres y/u otras personas leídas como alternas que habían sido (son) silenciadas, cuando no directamente estereotipadas. Es decir, aquellas identidades marcadas por ejes como capital cultural, clase social, diversidad funcional, edad, género, orientación sexual, origen o racialización, entre muchos otros.

Optamos por este nombre porque queremos hacer alusión a esa noción tan ligada al pensamiento feminista negro que nos recuerda que donde hay opresión, también hay resistencias (Collins, 2000). De esta forma, la ficción de masas abre la puerta (o se ve obligada a hacerlo) a producciones que buscan revisar los parámetros y las miradas hegemónicas sobre las que se había construido el relato de los EE UU. Y lo harán resignificando el pasado, visibilizando experiencias hasta ahora marginales en el presente e imaginando de otra forma los posibles futuros. 

En primer lugar pondrán en cuestión ese Make America Great Again desvelando cómo el conocido como país de las oportunidades se construyó en base a la exclusión de todos los grupos sociales que no configuran el sujeto normativo. En esta línea, series como Godless (Netflix, 2017), Territorio Lovecraft (Lovecraft Country, HBO, 2020), Watchmen (HBO, 2019) o Westworld (HBO, 2018) ponen en evidencia el contrato racial, sexual y capacitista en el que se sustenta la construcción del territorio. En otras palabras, la expulsión de las mujeres, las personas negras o con funcionalidades no normativas de la promesa de democracia, junto a empobrecidas, migradas, nativas, LGBTIQ+ y todas aquellas que no encajen en la norma para llevar a cabo el sueño americano. 

Esto nos lleva al segundo de los puntos, la incorporación de miradas diversas sobre el presente o el pasado más reciente. El esplendor de las grandes ciudades estadounidenses, con sus hombres trajeados y hechos a sí mismos, como ya mencionamos con el caso de Mad Men, ha sido mayoritario en las narrativas. Por el contrario, series como American Horror Story (FX, 2011), Gentefied (Netflix, 2010), Orange is the New Black, Penny Dreadful: City of Angels (Showtime, 2020), Pose (FX, 2017-2021) o The Deuce (HBO, 2017-2019) nos enseñan y revalorizan los márgenes de la sociedad, sean prostitutas, presas o migradas irregulares. Narrativas que no solo se alejan de la norma, sino que abrazan lo leído como monstruoso por una gran parte de la población.

Nos encontramos con distopías que nos advierten de las amenazas que supone el crecimiento del fascismo

Unas miradas que también permiten hablar de problemas estructurales como la falta de derechos sociales, la pobreza, la gentrificación o la violencia policial. Y lo hacen desde la crítica, pero también desde la visibilización de las resistencias y la lucha colectiva. A este respecto, cabe destacar el impacto del movimiento feminista y el #MeToo en muchas de las tramas que se enfrentan a la cultura de la violación, como El cuento de la criada (The Handmaid´s Tale, Hulu, 2017), Por trece razones (13 Reasons Why, Netflix, 2017-2020), Jessica Jones (Netflix, 2015-2019), o Creedme (Unbelievable, Netflix, 2019), denunciando la estructura patriarcal que legitima las violencias contra las mujeres. 

Por último, en este recorrido cronológico, llega el momento del futuro. O, más acertadamente, de los posibles futuros. La era Trump ha sido un momento de esplendor para las distopías donde el mañana representa los temores más actuales. De esta forma, entre estas series de la resistencia nos encontramos con distopías que nos advierten de las amenazas que supone el crecimiento del fascismo. 

En ocasiones, a través del juego con regímenes autoritarios. La ya citada El cuento de la criada nos introduce en una pesadilla religiosa que convierte a las mujeres en meras vasijas reproductivas. Mientras que El hombre en el castillo (The Man in the High Castle, Amazon Prime Video, 2015-2019) o La conjura contra América (The Plot Against America, HBO, 2020) nos trasladan directamente a épocas nazis jugando con universos alternativos.

Siguiendo con mundos paralelos, The Boys (Amazon Prime Video, 2019) nos introduce en una sociedad donde los superhéroes se convierten en líderes de masas. Heroísmo rancio al servicio del capital y que, a lo largo de la trama, lo iremos viendo tontear con el ideario fascista. 

Incluso el utópico universo Star Trek se hunde en un futuro no deseable con Discovery (CBS, 2017) y Picard (CBS, 2019), aunque en esta ocasión abriendo la puerta al cambio y a la esperanza. Podríamos seguir adentrándonos en un largo listado pero, dentro de estas proyecciones de futuro con salida, queremos mencionar los mundos imaginarios que nos está ofreciendo la animación infantil y juvenil (Aguado Peláez y Martínez García, 2021a). Algo fundamental pues, como explica bell hooks (2017: 45): “La literatura infantil es uno de los terrenos cruciales para la educación feminista con conciencia crítica, precisamente porque es cuando las creencias y las identidades aún se están formando”. Y sigue: “Nadie en ámbitos académicos produce este tipo de trabajo”.

Con el fin de corregir esta carencia, aunque centrada en lo audiovisual, destacamos creaciones como Cupcake y Dino: Arreglos y chapuzas (Cupcake&Dino: General Services, Netflix, 2018-2019), El príncipe dragón (Dragon Prince, Netflix, 2018), She-Ra y las princesas del poder (She-Ra and the Princesses of Power, Netflix, 2018-2020), Steven Universe o La Casa Búho (The Owl House, Disney+, 2020) por citar solo algunas. Pues nos ofrecen representaciones complejas y diversas de sus personajes, a la vez que nos hablan de problemáticas estructurales y de la búsqueda de soluciones en los afectos, las alianzas entre colectivos tradicionalmente marginados y los cuidados.

Conclusiones: La revolución de los afectos (diversos) frente a los hombres (blancos) cabreados

El sociólogo Michael Kimmel, en su ensayo Hombres (blancos) cabreados (2019), explica cómo durante las últimas décadas existe una reacción de un grupo de, valga la redundancia, hombres blancos que están cabreados porque entienden que están perdiendo cuotas de poder en favor de lo que consideran minorías. Este grupo culpa a mujeres, colectivo LGBTIQ+, personas migradas, racializadas… de su (supuesto) retroceso en su calidad de vida ligado a las continuas crisis económicas y pérdidas de derechos sociales. Algo que explicaría el ascenso de figuras como Donald Trump que se disfraza de uno de ellos para abanderar la nostalgia de ese Make America Great Again.

Esta obra también nos sirve para explicar la fuerte reacción que están suponiendo muchas de las series que citamos en el presente texto en foros y redes sociales. Ataques que van desde críticas destructivas a la propia producción, a violencia simbólica hacia el equipo de dirección, de reparto o a la misma audiencia (Proyecto Una, 2019). 

Tal vez por ello no sea difícil comprender por qué muchas de estas narraciones introducen entre sus protagonistas a estos hombres (y alguna que otra mujer), blancos, cabreados de forma altamente crítica. Se trata de una forma de desvelar la falsa universalidad, señalar privilegios y desmontar supuestas vulnerabilidades derivadas de la diversidad. Las citadas American Horror Story, El cuento de la criada, Pose, Steven Universe, Territorio Lovecraft, Watchmen o Westworld son buenos ejemplos de ello.

En consecuencia, estas creaciones sirven para denunciar que el hombre, blanco, heterosexual, burgués, en edad productiva y con funcionalidad normativa es una categoría más. Y es una que disfruta de muchos privilegios. Aun así, las series no se quedan en esta apreciación, sino que todas ellas ponen el foco en dar valor a las miradas marcadas como alternas, legitimar sus voces e imaginar –o rescatar– oportunidades para la resistencia.

Como reflejábamos en el título, y haciendo referencia a las palabras del activista, cantante y poeta negro Gil Scott Heron, “la revolución no será televisada”, pero puede ayudar. Pues, teniendo en cuenta la influencia de la ficción para construir imaginarios compartidos, tiene la capacidad de contribuir a generar otros marcos basados en la comprensión y en la empatía. Unos marcos que son cada vez más necesarios en esta época de nostalgia, en los que la deshumanización, el odio, los discursos y las políticas reaccionarias se extienden.

En este contexto, las series de la resistencia abren líneas de fuga, pues posibilitan generar lazos de encuentro, poner en valor historias y personajes, así como fantasear con otros mundos más justos y plurales. Al menos en los márgenes que se crean en las industrias culturales neoliberales. 

Delicia Aguado Peláez es doctora en Comunicación Audiovisual y Patricia Martínez García es doctora en Ciencia Política. Ambas desarrollan su labor investigadora desde Aradia Coop.

Notas

1/ De hecho, el presente texto se basa en el libro Series de la resistencia. Diversidad en la televisión estadounidense frente al trumpismo, que las autoras del artículo acaban de publicar en la editorial Readuck.

Referencias

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(2021a) “Otra animación infantil es posible. Un análisis de las series Steven Universe, She-Ra y Star vs Forces of Evil”. Cuestiones de Género, 16, pp. 399-422.

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