Considerando el extenso material publicado sobre el mayo del 68, el cine suele ser poco o nada tratado, salvo rara excepciones.
Quizás la excepción más significativa sea el grueso y apasionante volumen Con y contra el cine. Entorno a Mayo del 68, obra motivada por el 40 aniversario y coordinada por David Cortés y Amador Fernández-Savater, además profusamente ilustrada. Esta excepción aparece como una edición ilustradora de un proyecto de exposiciones referidas a películas realizadas durante los acontecimientos en Francia, un material del mayor interés, pero inasequible fuera del marco universitario e institucional del proyecto. El programa permitió revisar las películas que realizaron los obreros de los grupos Medvedkin así como cinetracts, panfletos cinematográficos en forma de cortos anónimos, entre otros “Oser lutter, oser vaincre”, sobre la huelga de la fábrica de Renault de Flins. Se trata de una tentativa única de prestigio contextualizada en las programaciones de algunas filmotecas. En todo caso es un territorio especializado, y por lo mismo ajeno al ambiente de discusión que seguramente ahora resultará mucho más próximo. No sé sí el 50 aniversario dará pie a ensayos parecidos, apartado por su propia naturaleza de la franja asequible en base a la cual trazar unas jornadas cineclubistas al uso, que es la dirección asumida desde estas escuetas notas. Las posibilidades de tales o cuales jornadas locales difícilmente podrán ser de investigación, como trabajo de investigación a la manera del citado volumen.
Sin embargo, sí podrían darse con el soporte de una filmografía a la mano, no mucho más de media docena de títulos más algún que otro documental, normalmente asequible desde el youtube, que por lo general se atienen a esquemas interpretativos en el que las hojas –imágenes, entrevistas, etc.- se suelen atener rigurosamente al guión ya establecido desde los medias instalados. O sea en el esquema de una última revuelta en la que, al final de cuentas, la clase dominante demostró que era capaz de integrar y de evolucionar. No hay que decir que nuestra perspectiva es distinta, por no decir opuesta amén de centrada en la voluntad de ayudar en la idea de posibles jornadas de discusión abierta en las que tendría que estar prohibido prohibir.
Parece elemental que antes de entrar en dicha filmografía vale la pena ofrecer una cierta contextualización, comenzando por el hecho de que la del 68 resultó una generación cinéfila por excelencia. La expansión económica que siguió a la II Guerra Mundial convirtió al cine en el entretenimiento por excelencia de la población, incluyendo –creo que muy particularmente- los sectores populares de las barriadas. Las salas de cine se multiplicaron en barrios y localidades hasta niveles que hoy asombran, salas que acabarían siendo el punto de encuentro entre la cultura popular y el pueblo llano. Comenzaron a proliferar la salas “de arte y ensayo”, revistas de cine tan evolucionadas como las literarias, libros de ensayo, amén de los debates, de los cine-forums en los que se forjaban espectadores activos, con criterios.
En pocos países esta realidad resultó tan acentuada como en Francia. No fue por casualidad que los barrios de las barricadas fuesen pródigos en salas con vocación de filmotecas. Los que visitaban los españolitos que dejaban atrás la España franquista podían encontrar títulos prohibidísimos, bien por motivos políticos bien por la puerta verde. Estamos hablando de un tiempo de trance, previo a la hegemonía de la TV y del video que tanto contribuyeron a crear lo que D.Riessman llama “las muchedumbres solitarias”. En esta nueva fase todo se trivializa. Se ven más películas que nunca, pero desconectados, entre las cuatro paredes de las viviendas.
Emergencia de los “nuevos cines”
El fenómeno de la “nouvelle vague” fue característico de un ciclo histórico que va parejo a la irrupción de los”nuevos cines” un poco en todas partes. Su cronología es casi simétrica a la del “free cinema” británico, con el tiempo más creativo y radical del cine nacional-popular italiano. En España estrenaron, entre otros, Carlos Saura y Basilio Martín Patino (La caza, Nueve cartas a Berta). Lo fue del “Cinema Novo Brasileiro”, con un grupo de realizadores entre los que sobresale Glauber Rocha que rinde tributo por igual a Godard y John Ford, a Brecht y a los santos mestizos de la cultura del nordeste brasileño. Aquí y allá se rinde culto al cine como arte y expresión en un “tiempo de trance” que desde todo el continente se mira en la nueva promoción de cineastas a los que, desdichadamente, las llega antes que otras referencias creativas el desastre estaliniano de Praga.
Antes de que los tanques del Pacto de Varsovia sesgaran el sueño de una primavera de la que el cine es parte señalada. El aliento crítico llevaba los nombres de Roman Polanski (Cuchillo en el agua, 1962), Iván Passer (Al fuego, bomberos, 1967), Milos Forman (Los amores de una rubia,, 1965) Jaromil Jires (La broma, que adaptaba a Milan Kundera, 1968), Vera Chitylová (Las margaritas, 1966)... Es la época en que Miklos Jancsó deviene un cineasta europeo de toques anarquistas (Vientos brillantes, 1989), sin olvidar al yugoeslavo Dusan Makavejev, que pone a prueba a la burocracia con obras provocadoras e incómodas del tipo Los desesperanzados, Vergüenza sexual, El volar es para los pájaros... A la mayoría de esos cineastas, la libertad les significó el camino del exilio voluntario o forzoso después de que los tanques del Pacto de Varsovia ocuparan Praga y cerraran la fase de la “Primavera”, que significará un golpe terrible para el sentimiento de una reformulación democrática del socialismo, igualmente presente en las barricadas de los mayos de todo el mundo.
Son tiempos de numerosas controversias sobre el propio análisis de las películas, y se valora la capacidad del medio en sí mismo, su escritura. Se da la revalorización entusiasta, por ejemplo de Buster Keaton, Howard Hawks, el trhiller, de artesanos como Donald Siegel (La invasión de los ladrones de cuerpos o Madigan, contra la que los estudiantes realizaron “escrache” contra el que reaccionó Alfredo Bryce Echenique en uno de sus magníficos artículos cinéfilos, los antiimperialistas a veces “no sabían leer”), Samuel Fuller (Corredor sin retorno), Nicholas Ray (Johny Guitar) o del Budd Boetticher (su ciclo con Randolph Scott), por citar algunos ejemplos. El debate cinematográfico alcanza escalas antes desconocidas. Es el momento de los primeros ensayos sobre teoría, de revistas como “Cahiers du Cinema”, así como de la olvidada “Positif”, ésta penetrada por las ideas surrealistas y troskianas, pero que no logró la misma repercusión. Aquí se vivió el duelo entre “Nuestro Cine” (animada por el valenciano José Monleón, próximo al PCE), y “Films Ideal”, más situada en lo del cine por el cine, lo que le permitía hasta elogiar a John Ford y al “artesano” Pedro Lazaga, que hacía “fascismo de teléfonos blancos” para el régimen.
Todo se movía. Se toma partido contra la censura y las prohibiciones. En Francia son sonadas las de Paths of Glory (Stanley Kubrick, USA, 1957) y por La bataille d Argel, (Gillo Pontecorvo, Italia-Argelia, 1966): Les amants (Louis Malle, 1958) provocó escándalo por sus escenas demasiado explícitas. Hasta el mismísimo André Malraux, ministro de Cultura del general De Gaulle, se jugó su prestigio tratando de vetar el pase por Cannes de la adaptación de Jacques Rivette de La religieuse de Diderot (1966), ahora por presión de la Iglesia. La culminación de estos conflictos nos lleva a la Cinemateca Francesa, templo de revisión del mejor cine internacional puesto al alcance de todos los bolsillos. Creada en pleno auge del Frente Popular (1936) por Henri Langlois y Georges Franju. El primero, fue un hombre clave por su erudición en la formación de la cultura fílmica francesa, fue destituido en febrero de 1968 ¡por el autor de “La condition humaine”!, ahora convertido en un vulgar funcionario al servicio de De Gaulle en contra de la ilustración.
Entonces sucede que los cineastas franceses jóvenes salen en defensa de Langlois: Autores de la talla de Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks, Theodor Dreyer, Joseph Losey y Akira Kurosawa retiraron la autorización para exhibir sus filmes en el lugar. Estudiantes, realizadores, críticos, intelectuales y cinéfilos ocupan la calle, se enfrentan a la policía, gritan consignas en las afueras del Palaïs de Chaillot y reciben sus cuotas respectivas de gases lacrimógenos, golpes y represión. El momento será presentado como especialmente relevante en Soñadores, obra de un viejo comunista que subraya más la cinefilia que la lucha de clases.
Esta impregnación cinéfila se reflejará en gestos como el derivado de Espartaco (Stanley Kubrick, USA, 1960), la de la comunidad libre y del héroe colectivo. Concretamente en uno de los momentos estelares de las jornadas, cuando una multitud de jóvenes clamó “¡Todos somos judíos alemanes!” en defensa del que entonces era “Dani el rojo” en contra de las manifestaciones reaccionarias de George Marchais, que lo llamó “judío alemán”, una expresión reveladora de qué catadura era el tipo que lideraba el PCF.
La “Nouvelle Vague” gira hacia la izquierda.
En un ambiente enfebrecido aparece el artículo célebre de Cahiers du Cinema de 1954,en el que el bisoño François Truffaut juzgaba de manera lapidaria (obviamente abusiva) al cinema de calité, acusando a los instalados, entre otros, algunos tan reputados como el “ácrata” Autant-Lara (Travesía de París) o Yves Allégret (Los orgullosos) que colaboró con Gide y con Sartre, así como a sus guionistas habituales. Dice que han acabado siendo"unos burgueses haciendo un cine burgués para los burgueses". Es en contra de este cine establecido que emerge la "Nouvelle Vague", luego reconocida como expresión de uno de los momentos más renovadores de la historia del cine, a la altura del cine soviético de la segunda mitad de los años veinte, al “cine negro” norteamericano a al neorrealismo. Son años en los que la guerra de Argelia pone en evidencia la cara oscura del colonialismo, de las primeras críticas al neocapitalismo. De la emergencia de una izquierda crítica que, progresivamente, se cuestiona la hegemonía del PCF,
Aunque ambigua políticamente en sus orígenes, la nueva ola se desarrolla en un proceso amplio en el que convergen cineastas como Michael Deville o Claude Sautet, pero sobre todo Louis Malle, o sea los que habrían asegurado la sucesión de los viejos maestros y artesanos en retirada (Jean Renoir, Jean Becker, Jean-Pierre Melville). Pero el grueso más activo es el que aparece a finales de los años cincuenta en la brecha del largometraje. Emergen autores como Claude Chabrol, quien con el dinero de una herencia familiar, rueda El bello Serge (1958) y al año siguiente rueda Les coussin; François Truffaut, en el mismo tiempo, realiza Los cuatrocientos golpes (1959) que se presenta en Cannes dos meses más tarde, al mismo tiempo que Hiroshima mon amour, de Alain Resnais-Marguerite Duras. Los cuatrocientos… se erige en una suerte de manifiesto, sin duda el más impactante del movimiento y de la generación.
No menos emblemática resulta A bout de soufflé (1960)de Jean-Luc Godard, contemporáneo de la tercera y cuarta películas de Chabrol, y que confirma la persistencia del fenómeno en una época en la que la guerra del Vietnam y el “Movimiento de los Derechos Civiles” en USA (y en Irlanda), son factores que contribuyen a convertirlos en rebeldes con causas. Causas inicialmente tercermundistas, obviamente por la “guerra sin nombre” (Bertrand Tavernier), la propia guerra de Argelia que tienen en casa contra la que apenas se mueven. En esta área resultan significativas dos aportaciones. La del documentalista por excelencia del movimiento, Chris Marker, que realiza Cuba si (1961), y sobre todo con Loin du Vietnam (Agnes Vardá, Godard, Resnais, más el ya clásico Joris Ivens y otros), en 1967. Un trabajo que registra un cambio: se pasa de apoyar el “Paix aux Vietnam” propia del PCE, para asumir la posición cubana del Che de apoyo a la victoria del Vietcong.
Engaño para los conservadores, “revolución cultural” para otros. En verdad: un nuevo cine que entra en las pantallas de las grandes ciudades y en las páginas culturales de los semanarios. La profesión está desorientada, todo indica que los productores se alegran del éxito de los jóvenes porque han liberado al cine de sus cadenas, también de múltiples censuras. Le achacan una curiosa concepción del arte, de la moral, de la vida, de la influencia sobre la juventud, del prestigio de una nación, etc. Lo han liberado del “cine de papá”, para desembocar en unos nuevos tiempos. En una nueva fase de la que el mayo resultará la más alta expresión. La propia de una resistencia que estalla en un momento dado.
La “nueva ola” ha justificado el descaro, el desprecio al argumento, una forma de amateurismo de doble filo, se ha mirado en los ojos de Renoir, pero sobre todo de Jean Vigo (Zero en conduite, L´Atalante), convertido en el principal referente ético y artístico. Su tiempo de plenitud es corto, se habla de menos de media década, (1958-1962), ya que al final los imperativos comerciales resurgen y sus autores se tendrán que readaptar, cada vez hay menos espacio para la experimentación, de manera que se impone una fase de profesionalización y renuncias. Sin embargo, la dinámica de ruptura ya está establecida y volverá encenderse con las barricadas. Algunos como Malle, Truffaut y Chabrol, tratan de mantener su libertad y su actitud de francotiradores posibilistas. Aunque el balance sigue abierto, se puede afirmar que sus contribuciones significaron una alternativa al cine convencional, no solamente el francés. Abrió el abanico de los posibles y dio lugar a diversas trayectorias. En cuanto a sus inclinaciones de izquierda quedará patente desde el momento en que la mayor parte de sus componentes ocupará su lugar en las barricadas.
En la “foto de época” sobresale igualmente el papel de la revista “Cahiers du Cinema” (1951) que a partir de determinado momento viene a ser algo así como una prolongación del movimiento. Los “cahieristas” se impusieron inmediatamente, partiendo del alto nivel de su contenido y de la personalidad de André Bazin. A partir de 1952, emprenden la rehabilitación del Renoir "americano" y luego, a través de Truffaut sobre todo, la tradición de la calidad dominante en el cine francés de entonces se impone a la política de los autores. Desde 1958 los más progresistas se hicieron cineastas bajo el impulso, sobre todo de Jacques Rivette, Jean-Louis Comolli (anarquista, autor de La Cecilia) Progresivamente influenciada por le maoísmo “sui generis” de La Cause du peuple, los “Cahiers” se implicaron en la acción política (1971-1977): estructuralismo, lingüística, marxismo y lacanismo son los medios de una reflexión árida y conscientemente elitista que resulta un desvarío que lleva al abandono de numerosos lectores.
Aquí hay que hablar de Godard, hijo de un médico y de una hija de banqueros suizos, que empezó a trabajar como crítico tempranamente en Cahiers du Cinéma, donde coincidiría con la plana mayor de la nouvelle vague, es decir, con François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette. Al morir su madre en 1954, se trasladó de nuevo a Suiza donde trabajó como albañil. En el verano de 1959 comenzó el rodaje de su primer largometraje, À bout de souffle, sobre un guion de François Truffaut y protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg (seguramente la actriz más comprometida de la época), supuso una revolución en la manera de filmar al utilizar técnicas hasta entonces poco ortodoxas, como rodar cámara en mano, utilizar el estilo documental o saltar de un plano a otro. En 1960 dirigió su segundo largo, Le petit soldat, que permaneció prohibido en Francia durante tres años.
Durante los siguientes años, Godard colaboró como actor, codirector o productor, a la vez que dirigió películas enormemente influyentes que fueron aclamadas por la crítica cinematográfica como Banda aparte o Pierrot el loco. A partir de Made in USA, el cine de Godard, que ya se había caracterizado por el radicalismo formal, incorporó un progresivo radicalismo político que cristalizó en dos largometrajes, La Chinoise situada en los días de la Gran Revolución Cultural, una nueva juventud que juega a encerrarse en los departamentos de sus padres para embriagarse por la solidaridad con el Vietnam, recitan lemas contra Lyndon Johnson y memorizan citas del “Libro Rojo” de Mao para proclamarlas luego en el campus de Nanterre.
Godard decidió poner su cine al servicio del movimiento revolucionario que eclosionaba con el Mayo francés y, adherido a la ideología maoísta, abandonó sus métodos de trabajo anteriores. El estallido de la revuelta va a trastornar el curso del vigésimo primer Festival de Cine de Cannes. Los inicios coinciden con la práctica paralización del país por la huelga.
Aunque en un principio las proyecciones se suceden, el 18 de mayo irrumpen Godard, Truffaut, entre otros nada sospechosos (Lelouch), reclamando solidaridad con los estudiantes y obreros. Exigen la clausura de un Festival que no puede estar ajena a los hechos que sacuden el país. Los directivos –los negocios son los negocios- se resisten a pesar de que Alain Resnais y Richard Lester retiran sus filmes de la competencia. Por su lado, Louis Malle renuncia a su cargo de jurado. La dirección maniobra y trata de proyectar Pepermint Frappé, de Saura. Entonces sucede que Godard, Truffaut, más el propio Saura y Geraldine Chaplin, que se cuelgan de las cortinas gritando: “¡No proyección, revolución!”. A su lado, Milos Forman que asiste al evento desde sus gafas propias, dice no entender nada (resulta incapaz de diferenciar entre “comunistas”, una extraña ceguera que no sucede por ejemplo con el cristianismo) pero apoya a sus amigos.
Con el fin de diluir la propia autoría en un colectivo cinematográfico militante, creó el Grupo Dziga-Vertov, desde el cual Godard probó dirigir diversos filmes de ficción convencional que ejemplificasen propuestas que el penetrante y bien informado Richard Porton (Cine y anarquismo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001), no tiene dudas en asimilar como más bien anarquistas como lo hace con Alain Tanner (Jonas que tendrá 25 años en el 2000, Suiza, 1976), Elio Petri (La clase obrera va al Paraiso, Italia, 1971), así con el primer Buñuel. Godard intenta dirigirse a un público amplio. Como primera pieza de este proyecto, y codirigiendo con Jean-Pierre Gorin, estrenó en 1972 el largometraje “Todo va bien”, protagonizado por Yves Montand y Jane Fonda. Sin embargo, y a pesar de que tanto Godard como Gorin habían planeado fundar una productora con la cual dirigir nuevos proyectos del mismo tipo, pero acabará unos meses después realizando una severa autocrítica de los presupuestos teóricos Después del documental Carta a Jane, el Grupo se disolvió definitivamente.
Gracias a la confluencia del autor con las dos estrellas, “Tout va bien” (1972) pasará ser la película más “comercial” del 68, pero también una de las menos convincentes.
Un cine político radical
Coincidiendo con esta coyuntura surge el llamado “cine político” propio del 68, un concepto peyorativo que oculta la existencia de otro obviamente conservador, claramente patrocinado desde las más altas instancias. Una opción explicitada por el hecho de que Ronald Reagan y Margaret Thatcher patrocinaran el estreno de una de las entregas de James Bond con Roger Moore. Consciente de esta trampa lingüística, Loach respondió a unos periodistas que, para “cine político”, Arma letal (Richard Donner, USA, 1987). Sí cabe hablar de un cine político “radical”, a la manera de Costa Gravas (con Jorge Semprún como guionista e Ives Montand como actor principal). De “Z” (1969), que obtiene un sonado éxito de taquilla.
Un cine abiertamente anticapitalista que no se suele ir por las ramas y que tendría su expresión más desarrollada en la fase final del cine nacional-popular italiano que conecta con el “tercermundismo” (Gillo Pontecorvo), e incluso con la revolución mexicana como pretexto a través la variante italiana del “western” que se impone en las barriadas, con su variante “zapatista” a la manera del Sergio Leone de ¡Agáchate maldito¡ (1971), una politización que se expresa en la “generación de la televisión” USA (Lumet, Ritt, Penn, Frankenheimer, etc), con la irrupción de la contracultura en los EEUU.
Su más alta expresión se da en Italia, donde cineastas de la talla de Luchino Visconti (El Gatopardo, máxima expresión de un cine de vocación marxista, La caída de los Dioses que enfatiza la conexión nazismo-gran capital) o de Pier Paolo Pasolini (Pajarillos y pajarracos, Teorema), encajan como un guante en el cuadro radical del momento. Esto por más que Pasolini a mediados de junio de 1968 escribiera en un poema: “Los odio, queridos estudiantes”, aludiendo a un choque entre estudiantes y policías italianos en Valle Giulia. Añadiendo notas como estas: “Tienen cara de hijos de papá / Los odio como odio a vuestros papás (…) Cuando ayer en Valle Giulia tuvieron un choque con los policías/ yo simpaticé con los policías / Porque los policías son hijos de pobres”. Todo un detalle revelador de un acontecimiento en el que “los estudiantes” (o sea la juventud escolarizada y radicalizada) se ven obligados a sustituir una izquierda que se había convertido en la última barricada del orden establecido.
Este extenso cuadro encuentra una mayor concreción generacional en autores como Marco Bellocchio (La China está cerca, En nombre del padre), Ermanno Olmi (El empleo, El árbol de los zuecos), pero sobre todo en Bernardo Bertolucci, cuya trayectoria tiene la virtud de cotejar los inicios y el final del ciclo con Antes de la revolución (1964) y “Novecento” (1976), pera reaparecer en otro viaje que enmarcar un enfoque muchísimo más difuso con El último emperador (1987) en la que todo gira sobre el personaje central, y más tarde Soñadores (2003), ya mencionada, y sobre la que cabe añadir que es interpretada como un reencuentro entre Marx y Freud. En pocas palabras: un singular enfoque sobre el mayo del 68 marcadamente cinéfilo y distante a cualquier aproximación al colectivo.
Tiempos revueltos
Estamos ante un momento marcado por un aluvión de propuestas radicales que entrará en abierto declive en los ochenta. Tanto fue así que cuando Ken Loach reaparece con Agenda oculta (RU, 1990), la crítica lo señala como “el último mohicano” de una fase ya caducada, sí bien al final de la década comienza a resultar evidente que se puede hablar de una recuperación (sobre todo desde América Latina), así como del crecimiento de nuevo público capaz de convertir películas como Tierra y Libertad en una película archipremiada y en un éxito de taquilla.
Es en este cuadro general donde se inserta un cierto número de producciones que tiene el 68 como telón de fondo, aunque se dan casos singulares como Une chambre en ville (Jacques Demy, 1982) que se desarrolla en el contexto de una huelga de trabajadores en 1955 en Nantes, una lucha callejera de banderas rojas y negras que vislumbra visualmente escenarios del 68. En mi opinión, lo mejor de su peculiar autor.
Antes ya se habían realizado algunas evocaciones significadas, la más compleja fue sin duda La mamá y la puta (1973), la obra más conocida del interesante Jean Eustache (1938-1981). Esta extraña película causó una considerable conmoción y fue un éxito a pesar de su larga duración (casi 4 horas) Resultó altamente valorada por la crítica como un título inclasificable (se la cita como un antecedente del movimiento Dogma 95) Ofrece una visión muy directa de los acontecimientos vistos desde la mayor proximidad, como sí París fuese un pueblo, con unos personajes que tratan de escapar de la mediocridad. El problema es que actualmente resulta casi inasequible.
No es este el caso de la siguiente Morir a los 30 años (Roman Goupil, 1982) que se puede encontrar “colgada” en internet. Trata de uno de los militantes “prolos” más entregados de la JCR, luego LCR. Es un documental vibrante que ya ha servido para decenas de fórums desde su estreno y en el que puede encontrarse dos caras: la dedicada a la constatación de una pasión militante, y la reservada al autor que la realiza cuando inicia un proceso de “arrepentimiento” que le llevará al “no hay donde ir” (Cioran) y a un conformismo que lo convertirá en una de las mediocridades del cine francés ulterior. En esta vibrante creación del “caso Recanati”, planea el entusiasmo pero también la desesperación que llevó a unos cuantos, sobre todo a mujeres militantes, al suicidio, un panorama de desesperación que aquí se vivió cuando la historia pasó por los despachos y la nueva derecha tomó la iniciativa. Entonces el mayo del 68 quedó atrás como una quimera, cuando su realizador ya empezaba a creer que “no había donde ir” (Cioran).
Aparte, conviene revisitar dos obras importantes, la primera Milou en mayo (1989) de otro de los grandes, Louis Malle, cuya vocación libertaria se ha mostrado con coherencia en los límites de una obra plagada de títulos de la trascendencia de Lucien Lacombe (1974) o Adiós a los muchachos (1987), ambas causantes de un conmoción en la memoria nacional durante la ocupación. Tras la apariencia de un encuentro familiar evocador a lo Renoir, describe la revuelta como telón de fondo en la que sobresale el personaje antológico interpretado por Michel Piccoli, como alguien que ya vive al margen de las ambiciones y las mediocridades de un ambiente familiar hipócrita, conectando con unos jóvenes que tratan de crecer al calor de los acontecimientos. Igualmente apasionante es Après mai (2012), del inquieto y desolador Oliver Assayas que evoca las contradicciones de una generación que fue la suya. En ambos casos se trata de reconstrucciones especialmente logradas, de películas abiertas a la reflexión y a la discusión, dos aportes testimoniales presididos por la duda y por la nostalgia por un tiempo en el que el viejo mundo pareció destinado a desaparecer. No fue así, y todavía estamos pagando las consecuencias.
En este listado justo es evocar dos retratos en negro del 68 italiano: Caro Michele (Mario Monicelli, Italia, 1976) que adaptan la novela: Natalia Ginzburg, pero sobre todo Buenos días, noche (Marco Bellocchio, 2003), que desmonta una deriva terrorista devastadora que entre nosotros se tradujo en la locura moral y política etarra, de la que representó desconcierto y atraso. Por supuesto, estos son unos meros apuntes introductorios a un ciclo histórico como demuestran las movilizaciones de los que entonces rondaban 20 años…por sus propias pensiones, pero también por la necesidad de un nuevo ciclo radical que le pare los pies al ultracapitalismo.
29/03/2018
